Tim Cantor: presenze e presagi

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Tim Cantor: presenze e presagi

Tim Cantor è uno scrittore e pittore californiano nato nel 1969. Autodidatta, è a suo agio con pennelli e tubetti di colori ad olio, sin dalla tenera età di cinque anni.

La sua arte è una propaggine del Surrealismo, in particolare di quello “figurativo” alla Magritte: le somiglianze iconografiche con il pittore belga sono palesi, ma i paradossi logico-linguistici di Magritte si solidificano in oggetti e simboli inquietanti, in paesaggi di funerea bellezza. Cantor ama raffigurare alberi, fiori, animali esotici, donne esangui: nei suoi quadri, però, essi diventano cose dalla superficie smaltata, enti disanimati.

Le campiture lisce, impeccabili – il Fotorealismo annovera in California i suoi indiscussi archegeti – assieme agli accostamenti incongrui, alla gelida immobilità dei soggetti, generano un effetto di straniamento. Cantor dipinge intingendo l’ispirazione nel pigmento nero e pastoso dell’inconscio. E’ l’inconscio di un’era smagata che non distingue più tra gli incubi onirici e gli incubi ad occhi aperti: così le api e le farfalle di Cantor sono ingegnerizzate, le piante acriliche, mentre dalle teste cave degli uomini sciamano colombe feroci. Una pittura tutt’uno con lo Zeitgeist: le allucinazioni sono gli allucinanti scenari di ogni giorno.



E’ plausibile che gli artisti siano gli oracoli per eccellenza: l’arte è contemplazione dell’idea atemporale, sguardo cieco sul Destino. Così in un suo quadro, “Antique helper”, Cantor sembra presagire ed immortalare un frammento di storia. In primo piano una tigre è accosciata su una sporgenza rocciosa. Lo spuntone è anche una scultura con una testa felina. La belva scruta un candido volatile che si aggira fra rami simili a cavi intrecciati. Oltre è intarsiato un paesaggio fiabesco di taglio quasi russo-ortodosso: vi spiccano delle maschere che coprono volti-uova, gusci per coprire altri gusci. Sullo sfondo edifici (chiese?) con cupole a bulbo o a forma di puntale natalizio, torrioni e due sfere cinte da una sorta di banda zodiacale: i pianeti incastrati in un gioco cosmico. Lo sfondo è invaso dal cielo, cupo come la disperazione, solcato in basso da nuvole di sangue.



La composizione, con il suo gusto teatrale e ludico (gli astri-pailettes, le costruzioni come mattoncini), sembra voler sdrammatizzare il dramma: l’ultimo anelito di una vita, che ancora fluisce nelle vene animali, si oppone al silenzio di un mondo congelato. Si intrecciano gli sguardi, quasi tutti vacui: le orbite sono cieche; la solitudine e l’immobilità intollerabili. Gli stessi colori, con la loro brillantezza, sono l’inutile vernice di una realtà svuotata, di un involucro il cui contenuto, per sempre sparito, non sappiamo nemmeno più che cosa fosse.

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APOCALISSI ALIENE: il libro preferito dai critici d'arte

Elogio della selce

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Elogio della selce

L’arte è l’immagine allegorica della Creazione. (P. Klee)



Chi non ha almeno una volta sfogliato un calendario illustrato con quadri dipinti con la bocca o con i piedi? Anche il destino più crudele non può spegnere l’impulso a creare che alberga in taluni uomini. Davvero l’ingenium è qualità che separa gli “spiriti magni” dalla massa.

L’ispirazione, che ha donato all’umanità capolavori immortali, è attitudine a contemplare, a sintonizzarsi con la vita universa, a comporre la sinfonia delle emozioni, ad intuire l’anima delle cose. Sono virtù oggi sempre più rare.

L’estro è segno di nobiltà d’animo: accantonato ogni fine utilitaristico, il genio persegue come fine soltanto l’arte. Pochi sono i veri artisti, ma talora si scopre il buon gusto o un talento o un’inclinazione pure in un onesto artigiano.

Consideriamo gli oli e gli acquerelli dei lunari cui si accennava: vi si scopre spesso un genuino amore per la natura, trasfuso in tele che raffigurano ora ameni paesaggi primaverili, ora suggestive marine, ora scorci alpestri, ora interni inondati di luce… Con sapienti pennellate, con colori smaglianti e liquide ombre si squaderna un mondo di alberi, viottole, fiori, spiagge, colline, bimbi... E' soprattutto un universo interiore, uno slancio inesausto verso il sogno di un’esistenza libera da ogni costrizione.

Se pensiamo che “uomini” con cui la sorte è stata ingiustamente generosa, sono talmente snaturati e corrotti che usano la penna e la lingua solo per calunniare e per maledire, siamo inclini ad accogliere la distinzione dei filosofi gnostici. I pensatori della Gnosi antica, infatti, collocavano nel novero degli ilici, gli “esseri materiali”, tutti coloro in cui non si sprigiona mai una favilla di spiritualità. Sono perduti, senza speranza alcuna di acquisire un briciolo di decoro. Sono “sepolcri imbiancati”, scheletri vestiti di paludamenti. Non sono neppure come gli scrittori cortigiani del Rinascimento, in cui tra la piaggeria e la vacua erudizione, talora traluce una frase tornita, un’immagine notevole. Essi sono venali, ma affatto privi di qualsiasi vena.

Persino la selce, l’inerte e dura selce, se sfregata, genera rutilanti scintille, loro no...

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APOCALISSI ALIENE: il libro scritto con i piedi

Utilizzare

sono arrivato a "depauperata"

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Utilizzare

“Utilizzare”: questo è il verbo che imperversa oggigiorno. Orrido gallicismo, rivela l’atteggiamento utilitaristico della nostra società. “Utilizzare”, vocabolo che, con quella zeta geminata, è unghia che stride sul vetro, gesso che graffia l’ardesia.

E’ il verbo che anche nei testi vergati dagli ineffabili geni del Ministero dell’istruzione (sic) è riferito agli autori che “utilizzano” le figure retoriche, il registro, le immagini... Povera lingua italiana depauperata e rovinata da inutili beoti! Non manca nei documenti ufficiali quasi mai il sostantivo “effettuazione”, abominio linguistico che non deprecheremo mai abbastanza.

Si diceva del lessema “utilizzare” affibbiato agli scrittori, come se un artista adoperasse le parole, i colori, le note... E’ il contrario! Il vero artista si abbandona alla corrente dell’ispirazione: i versi, le figure, le melodie... si affollano e brulicano attorno a lui, implorandolo di dar forma loro, di farli emergere dalla nebbia dell’inespresso e dell’indistinto alla luce adamantina dell’intuizione. Ecco che allora affiora una frase, un motivo, un soggetto.

Il vero artista è veggente, perché, come Omero, è cieco, cieco alle apparenze, mentre scruta l’ignoto ed ausculta le vibrazioni del silenzio.

Nell’antichità non si distingueva tra poeta e vate, tra aedo ed oracolo: il “vates” è colui che vede. La radice indogermanica di questo termine è probabilmente la stessa del verbo latino “video” (indoeuropeo "vid-ved") Senza dubbio si connette al nome proprio del dio germanico Wotan (Odino), il nume che, rinunciando ad un occhio, acquisisce il dono della profezia, guadagna la conoscenza delle cose soprannaturali.

Lo stesso Apollo è il dio sia delle arti sia dei vaticini.

Dunque è necessario ribaltare l’interpretazione: non è l’artista che opera delle scelte, poiché egli è scelto dall’idea, invasato dal nume, beneficiario di una rivelazione che è al tempo stesso epifania ed occultamento, grazia e condanna.

Dante lo chiarisce in modo netto, inequivocabile: “I’mi son un che, quando Amor mi spira, noto e a quel modo ch’è ditta dentro vo significando”. (Pur. XXIV, 52-54). Il concetto di ispirazione (l’ispirazione è afflato divino ed incanto) e l’idea di una voce che detta allo scrittore quanto egli annota.

Si direbbe che il vero artista non è chi possiede fantasia, ma colui che si lascia guidare dal daimon, docile ed umile, verso vette abissali.

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APOCALISSI ALIENE: il libro geminato

 

Api

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Api

I veri studiosi sono simili alle api: come questi imenotteri volano sui fiori di differenti specie per suggerne il nettare, così gli uomini amanti della sapienza desumono le idee e gli insegnamenti migliori da diversi libri ed insegnanti, attingendo a fonti disparate.

Come le api, essi si rivolgono soprattutto alla Natura, sapendo che è essa è maestra. Coloro non disdegnano i fiori più umili, all’apparenza insignificanti: ne sanno estrarre l’’ambrosia. I sophoi sono alchimisti: trasformano il nettare in biondo miele, in eburnea cera.

Il loro sapere non è né analitico né scientista, ma sostanziato di ispirazione e di meraviglia. E’ una scienza indistinguibile dall’arte, trasfusa nella bellezza.

E’ una cultura coltivata nel terreno della Vita, con le radici nel mondo e le fronde protese verso l’infinito.

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APOCALISSI ALIENE: il libro imenottero

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Mind and matter

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 Mind and matter

E’ stata un’esperienza reale o si è svolta "solo" nella mente? Questa è la domanda che ci poniamo di fronte ad un evento che trascende le normali coordinate cronotopiche ed i parametri della logica. E’ una domanda discutibile ed ingenua, poiché ignora che ignoriamo quali siano le vere differenze tra realtà “reale” e realtà mentale. Lo spazio, il tempo e le cose stesse non sono forse in primis oggetti psichici?



Essi esistono come contenuti della coscienza, prima di trovarsi eventualmente là fuori. Ciò che è percepito è: esse est percipi, scrive appunto il filosofo Berkeley. Non disponiamo di criteri oggettivi per attribuire gradi di realtà ai disparati livelli della realtà. Il senso comune non è criterio né oggettivo né certo.

La materia è più reale del pensiero, un oggetto più di un’idea? L’universo onirico è meno vero del mondo in cui siamo desti? Una veneranda tradizione (si pensi almeno ad Artemidoro nella cultura greca) ci insegna a conferire importanza ai sogni, ad ascoltarne i messaggi sibillini, anche se l’interpretazione dei simboli onirici, dal momento che si avvale per lo più di categorie razionali, è quasi sempre condannata al fallimento.

Realtà e realismo, la realtà ed il suo rispecchiamento, un gioco di specchi dove non si sa che cosa rifletta che cosa. Così un quadro realistico ci appare più concreto e tangibile di quel fuggevole fotogramma di realtà che l’opera ha immortalato. Forse è per questo che si rimane incantati al cospetto di un dipinto realistico, quanto più è realistico. La fascinazione del realismo, con il caso estremo del fotorealismo, è sguardo di Medusa al contrario: siamo noi osservatori ad impietrire la realtà. Ne scaturisce una visione interrogativa di fronte all’oggetto con il soggetto che interroga sé stesso.

A ben vedere, nulla è più astratto ed immotivato del cosiddetto “mondo reale” che eppure ha una sua consistenza, una sua dura refrattarietà, come si può constatare sovente, soprattutto quando prendiamo una sonora zuccata.

Se la mente mente, il reale non è meno menzognero: filtrato dall’encefalo ed organizzato nelle forme a priori affinché sia conoscibile, di esso conosciamo ben poco; solo una superficie variegata in cui i colori, le forme e la tridimensionalità sono mere organizzazioni percettive, fantasmagorie.

In che cosa differiscono una pellicola cinematografica e la realtà dinamica? In questi ultimi decenni si è diffuso il paradigma dell’universo-ologramma che si avvia a soppiantare il modello del cosmo paragonato ad un complesso meccanismo: sono schemi molto diversi, ma li accomuna il fatto che non sappiamo chi sia l’ideatore di tutto questo e perché.

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APOCALISSI ALIENE: il libro saturnale

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2 commenti:

1. 
   Creshgiovedì, dicembre 26, 2013 6:23:00 PM

   Noi conosciamo meno dell'1% di tutto ciò che esiste e appena apprendiamo qualcosa si creano più dubbi di prima...
   chissà per quanto andrà avanti... (almeno finché la gente continuerà a vedere tutto in maniera razionale e materialistica, quindi...)
   
   ottimo articolo zret e buone feste :)

   Rispondi
2. 
   Zretgiovedì, dicembre 26, 2013 6:28:00 PM

   E' proprio così, si compie un passo avanti e due indietro. Cicerone scrive che "è peculiare dell'uomo investigare", dunque continuiamo a cercare.
   
   Grazie infinite e lieti Saturnali.
   
   Ciao

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La legge dell’attrazione (sesta parte – non conclude)

http://zret.blogspot.it/2013/11/la-legge-dellattrazione-sesta-parte-non.html

La legge dell’attrazione (sesta parte – non conclude)

Leggi qui la quinta parte.



Si possono considerare almeno ancora due aspetti circa lo spinoso tema. Essi valgono meno dei ragionamenti, perché sono semplici sensazioni, ma valgono di più, in quanto riverberano un barlume dell’intuizione.

Il déjà-vu non è tanto l’impressione di aver già percepito in un altro luogo ed in un altro tempo una particolare circostanza, ma la consapevolezza che in sogno o in uno stato alterato di coscienza abbiamo proprio esperito quell’evento, udito quelle parole, con quel caratteristico timbro, con l’inconfondibile colore del vissuto. L’esperienza onirica ci ha proiettato in un futuro che era passato ed è presente. Ora si squaderna innanzi a noi, in tutta la sua fatale, solenne glacialità. E’ come se quell’avvenimento fosse un quadro dinamico contro cui siamo andati a sbattere.

Sono, però, soprattutto gli artisti a sperimentare l’imperio della fatalità. Secondo il convincimento di Michelangelo, le sculture che egli cavava dal marmo erano già lì nella pietra: il genio rinascimentale si limitava a liberarle. E’ proprio così: il pittore, il musicista, lo scrittore… portano alla luce ciò che è sepolto nel sottosuolo dell’ispirazione. Essi sono archeologi. Il capolavoro attende soltanto qualcuno che sappia in quale strato sotterraneo è nascosto, qualcuno che sappia scavare. Il capolavoro esiste ab aeterno. L’arte è destino. Destino è dar forma alle idee. Il fato si esprime attraverso uomini predestinati, condannati ad esprimersi.

Se il destino esiste, esso è tutto, tutto gli appartiene: dagli eventi che cambiano un’epoca all’inclinazione del capo, dalla galassia che ne fagocita un’altra al filo d’erba su cui gocciola la rugiada.

Se il destino esiste, non hanno alcun senso i rimpianti, i rammarichi, i rimorsi, le speranze, le attese, i progetti, i se...

Immensa consolazione ed immensa costernazione per tutti noi.

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APOCALISSI ALIENE: il libro che non conclude

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Salvator Rosa: le porte della percezione

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Salvator Rosa: le porte della percezione

Salvator Rosa (Napoli, 1615 – Roma 1673) pittore e poeta, è una tra le figure più insigni dell’arte secentesca. Formatosi nella bottega di J. de Ribera, nel 1635 si stabilì a Roma al servizio del cardinale Brancaccio. Qui partecipò alla vita intellettuale della città, divenendo popolarissimo come attore ed ideatore di farse e di spettacoli carnascialeschi. Partito per Firenze (1639 – 1645), vi fu accolto con grandi onori alla corte medicea. In seguito tornò nell’Urbe dove morì.

L’arte del Maestro, dagli esordi nella pittura di battaglia e di paesaggio, cui l’aveva iniziato A. Falcone, maturò poi un cambiamento in senso classicista sotto l’influsso di Testa, Lorrain e Van Swanewelt. Virò quindi verso una concezione “pittoresca”, di taglio “preromantico”. Infine l’artista definì una cifra solenne e nostalgica dell’antico, ricorrendo pure a motivi emblematici come teschi e scheletri. Il repertorio di severi temi mitologici e biblici, sostanziati da ideali moralizzanti, contribuisce a creare nelle sue opere atmosfere cupe e misteriose, di “orrida bellezza”. La raffigurazione della natura, deserta e selvaggia, esalta la solitudine ed i turbamenti dell’uomo. Discusso nel suo tempo, magnificato dalla critica (soprattutto britannica) del secolo XIX e considerato in Italia, fin quasi ai giorni nostri, un precursore della sensibilità romantica (anche per gli aspetti ribelli ed anticonformistici del suo carattere), Rosa esercitò un forte influsso sulla pittura partenopea, sebbene non gli si possano attribuire veri e propri allievi. Il paesaggio e le rappresentazioni di combattimenti furono i soggetti che più spesso furono imitati.

Al soggiorno fiorentino del pittore risale il capolavoro “Le tentazioni di Sant’Antonio” (Firenze, Galleria palatina di Palazzo Pitti). E’ un’opera che incarna l’ispirazione visionaria di Rosa. L’anacoreta egiziano è raffigurato in atto di brandire il crocifisso per stornare da sé delle creature terrifiche. Queste, emerse da uno scenario fosco e plumbeo, incombono sull’eremita, appiattito sul giaciglio, e sono quasi sul punto di ghermirlo. [1]

“Nulla di mistico né di austero in questo vegliardo che, distolto dalla meditazione, si rotola e si torce all’assalto di iperbolici mostri che, partoriti dalle elucubrazioni medievali, ma poi confinati nell’iconografia nordica, di là tornano a sostituire la bella donna cui la tradizione nostrana affida volentieri il compito di rappresentare in sé tutte le tentazioni. Nessuno spirito religioso e nessuna seducente nudità, ma incubo notturno, pauroso, ossessivo: una di quelle ‘stregonerie’ delle quali il Rosa ebbe a compiacersi e che furono ambitissime dagli amatori”. (G. V. Castelnovi)

La possente, bizzarra fantasia di Rosa è all’origine della spaventevole allucinazione né difettavano gli antecedenti iconografici per la pittura delle macabre entità che assediano il santo. Il gusto barocco per l’eccentrico ed il cupo contribuiscono all’orrida visione. Nondimeno rimane forse in questo quadro stravagante l’impronta di una percezione di là dalle parvenze: così il demonio ossuto che, in primo piano sovrasta l’asceta, pare davvero essere uscito da una plaga infernale, da un mondo popolato di esseri malefici. La testa rostrata, dagli occhi corruschi, l’orrido collo arcuato, gli arti magri e nervosi, tesi sino allo spasmo, nell’approssimarsi dello scatto letale, evocano simili figure che brulicano nelle avventate escursioni spiritiche e persino in certi resoconti xenologici.

Un’analogia (fortuita?) ci conduce, oltre che all’immaginario cinematografico degli alieni scottiani, al gigante del più che controverso caso materializzatosi in quel di Mortegliano.

L’immaginazione come finestra sull’ignoto.

[1] Una copia del quadro è custodita nella Pinacoteca Rambaldi di Coldirodi (Sanremo). E’ una riproduzione che, per quanto più sommaria nell’esecuzione rispetto all’originale, è di fattura decorosa.

Fonti:

AA. VV. La raccolta Rambaldi a Coldirodi, Sanremo, 2012
A. Chiumento, La creatura di Mortegliano, 2013
Enciclopedia dell’Arte, Milano, 2005, s.v. Rosa Salvatore

APOCALISSI ALIENE: il libro terrifico

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Panneggi

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Panneggi

E’ noto che Leonardo da Vinci amava dipingere i panneggi delle vesti: essi consentivano al genio rinascimentale di suggerire la tridimensionalità e la naturalezza. L’ombra indugia nell’incavo, scava le cose; la luce scivola sulla parte rilevata: ora il contrasto ora la gradazione fra lumeggiature ed ombreggiature rendono l’illusione della profondità, come fallace conferma che “là fuori” esiste qualcosa, uno spazio in cui abitare.

Dipingere, disegnare significano conoscere. Ha ragione Elemire Zolla, quando consiglia di effigiare gli oggetti al fine di comprenderli, di compenetrarli. Mentre si ritrae la natura o un altro soggetto, si scoprono i loro particolari che talora sfuggono anche all’osservazione più attenta. Ad esempio, non solo si riconosce che le spirali delle conchiglie rispecchiano gli avvolgimenti delle galassie, ma pure si rintracciano volute sulla buccia di molti frutti. Parimenti i fiori sono piccoli sistemi stellari. Tra l’altro, il movimento levogiro, il moto della vita, accomuna i corpi celesti e le piante.

Così un filo invisibile intesse l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, dagli spazi siderali agli atomi, lasciando affiorare una segreta armonia. E’ questa armonia che gli artisti cercano di tradurre in immagini, suoni, colori... Resta da capire come essa possa coesistere con le aspre, violente dissonanze del cosmo. Resta da capire il suo vero significato di là dalla pelle delle cose.

I Maestri, quando trasfigurano la realtà, possono solo accennarne l’essenza enigmatica, imperscrutabile.

APOCALISSI ALIENE: il libro che insegna a godersi la vita

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Ildegarda di Bingen: una visione liminale tra misticismo, sciamanesimo ed ufologia e già che ci siamo anche stica**i e stimazzi

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Ildegarda di Bingen: una visione liminale tra misticismo, sciamanesimo ed ufologia

L’uomo è un accampamento di demoni. (Basilide)

Ildegarda di Bingen o Hildegard von Bingen (Bermershein 1098, Rupetsberg, Bingen, 1179) fu una mistica tedesca. Entrò come oblata già a otto anni nel monastero benedettino di Disibodenberg dove divenne monaca e badessa nel 1136. Fin da giovanissima ebbe esperienze visionarie che, su suggerimento del monaco Volmar, mise per iscritto: queste esperienze furono ufficialmente riconosciute come un dono profetico da papa Eugenio III nel 1147. Fondò un monastero a Rupertsberg, presso Bingen, dove rimase fino alla morte.

Tra le sue opere, oltre all’epistolario, va ricordato lo scritto visionario Scivias (Conosci le vie, 1141-1153): è un libro che descrive, in uno stile drammatico, le sue visioni di Cristo. Non si tratta né di estasi né di sogni, ma di immagini interiori in cui viene mantenuta la vista sensibile e dove la visio è, agostinianamente, strumento di conoscenza e di comunicazione. L’opera ha un disegno sistematico che ripercorre tutta la storia della salvezza. Nel Liber vitae meritorum (1158-1163) l’immanenza di Dio, che anima il mondo come un fuoco eterno, è rappresentata dalla figura di un Uomo cosmico che infonde vita all’universo. Lo stesso tema è rintracciabile nel Liber divinorum operum (1163-1170) in cui si ritrovano motivi cari alla scuola di Chartres: la corrispondenza tra universo (macrocosmo) e l’uomo (microcosmo), l’anima mundi, la creazione come teofania ed incarnazione delle idee eterni che albergano nella mente di Dio.

Ildegarda possedeva anche una vasta cultura nel campo della medicina e delle scienze naturali: sono cognizioni documentate da scritti raccolti sotto il titolo di Physica e Causae et curae. Questi testi accolgono sorprendenti intuizioni, ad esempio l’eliocentrismo e la circolazione sanguigna. Ildegarda fu anche autrice di pregevoli composizioni poetico-musicali e di un dramma morale, Ordo virtutum.

Il manoscritto di Rupertsberg mostra, tra le illustrazioni riferite alle percezioni della santa, un’insolita miniatura: vi è raffigurata una donna gravida coricata, congiunta per mezzo di un tubicino, ad una forma romboidale sospesa nel cielo. Ai lati della donna sono rappresentati degli uomini inscritti in un ovale: alcuni di loro reggono delle ceste contenenti (all’apparenza) della frutta o dei pani. In alto nella parte sinistra della composizione un folletto preleva un fungo da una canestra. Nella miniatura il firmamento è trapunto di stelle, mentre il quadrilatero è cosparso di cerchi e di “occhi”. In una banda centrale del poligono si nota una forma di non facile identificazione: un volto? un altro fungo? Se consideriamo le convenzioni iconografiche dell’arte medievale, osserviamo che il rombo, secondo la prospettiva policentrica, è probabilmente visto dal basso: gli inquietanti “occhi” dunque fissano dall’alto la donna incinta, come ad ipnotizzarla, mentre i giovani, con contegno improntato a devozione, sembrano voler offrire delle primizie.

Nella composizione le figure geometriche assumono notevole rilevanza: il rombo occupa il settore superiore del “quadro”, mentre la “mandorla” non solo include le figure, ma la sua curva, nella parte più bassa, coincide con il profilo inarcato della donna pregna.

E’un soggetto davvero singolare, per certi versi incongruo, con l’elfo che piglia il fungo, il tubicino che, dipartendosi dalla figura muliebre, si allunga sino al rombo. In particolare, il fungo pare un richiamo ai vissuti sciamanici. E’ noto che, sin dalla preistoria, i medicine men erano usi assumere sostanze psicotrope estratte da funghi, quali l’Amanita muscaria (genere Psylocibe): le sostanze psicoattive propiziavano la trance, il viaggio nei regni invisibili. La miniatura inscena dunque una visione sciamanica? [1]

In che misura, invece, la donna, il cannello e la losanga possono aderire ad uno scenario ufologico classico, addirittura ad un resoconto di inseminazione per opera di esseri “alieni”? Se rintracciare dei tòpoi ufologici all’interno dell’icona può apparire arbitrario o persino destituito di fondamento, saremmo comunque inclini a scorgere nella descrizione uno sguardo gettato in una dimensione enigmatica, forse al confine tra celeste e demoniaco. E’ un bivio preternaturale in cui influssi e presenze eterogenee si incontrano e si sovrappongono, come la parte comune di due cerchi intersecati?

E’ probabile che l’immagine in esame sia il riflesso di una complessa visione simbolico-liminale e non lo spaccato iconografico di un fatto. Invero le figure sembrano disegnare una sorta di albero cosmico che nasce dalla Madre-Terra. Non solo, il cordoncino ricorda il filo d’argento che, durante i cosiddetti viaggi astrali, lega il secondo soma all’involucro materiale.

Tuttavia il crudo realismo di certi particolari e le analogie con quanto riportato da donne vittime di rapimenti sono aspetti che è legittimo pure ricondurre ad un ambito ufologico. Tale esegesi è per lo meno legittima nel caso di una visione di cui si dà conto in Scivias. La religiosa la riferisce nel modo seguente: “Vidi una struttura gigantesca e scura simile ad un uovo… Lo strato esterno era interamente costituito da un fuoco scintillante e nella parte inferiore giaceva qualcosa di simile ad una membrana scura… La vampa lo scuoteva con un fragore simile al tuono, con una bufera ed una grandine di sassi appuntiti, grandi e piccoli”.

Questa ed altre percezioni della badessa vissuta nel XII secolo, sono state esaminate da G. Bonn, nel saggio “Le visioni di Ildegarda di Bingen: un parallelo tra documenti antichi e moderni”. Lo studioso le interpreta secondo i criteri della Clipeologia, concludendo che la mistica vide degli U.F.O. Si può in linea di massima concordare, purché l’ipotesi xenologica resti tale e non escluda altri orizzonti: la simbologia, le esperienze mistiche, il contatto con sfere incorporee.

Resta comunque il sentore che alcune circostanze descritte dalla santa tedesca siano indizi di un’interferenza “esterna": attraverso un varco in una realtà metafisica, si insinuò un'ambigua entità? Non lo sappiamo: sappiamo, però, che sono proprio esseri sinistri, parassiti psichici che oggi giorno quasi sempre si appiccicano a coloro che, credendo di maturare esperienze spirituali o di contatto con "fratelli dello spazio", si invischiano in situazioni di cieco, pecioso psichismo.

[1] Il fungo delineato non assomiglia all’Amanita muscaria o ad altre specie delle Amanitacee, ma a quei miceti dal cappello ad imbuto, ascritti alle Russulacee o alle Cantarellacee. E’, però, l’Amanita muscaria il fungo che, per le sue proprietà allucinogene, è conosciuto ed impiegato sin dalla preistoria. L’Amanita muscaria è un fungo appariscente e piuttosto diffuso nei boschi di Conifere e Latifoglie. Compare spesso nelle illustrazioni dei libri di fiabe e nei cartoncini d’auguri. Negli esemplari giovani, l’intero corpo fruttifero è coperto da un velo bianco, i cui residui a forma di verruche (che col tempo possono scomparire) adornano il cappello rosso vermiglio, solcato al margine. Le lamelle sono bianche, l’anello è pendulo e solcato. Il gambo è ingrossato alla base con cerchi concentrici di verruche. Gli occhi ed i circoli della losanga, se non si vuole pensare agli oblò di un’astronave, ricordano le verruche del fungo: l’artista tratteggiò forse una gigantesca Amanita? Più si analizza l’immagine e più essa appare contraddittoria, indecifrabile…

Fonti:

Enciclopedia del Medioevo, Milano, 2007, s.v. Ildegarda di Bingen
G. Hancock, Sciamani, Milano, 2006, passim
P. Harding, Funghi commestibili e velenosi, Milano, 2003, s.v. Amanita muscaria
G. Ranella, Le dimensioni parallele, 2012
G. Samorini, Sciamanismo, funghi psicotropi e stati alterati di coscienza: un rapporto da chiarire, articolo presente in Bollettino camuno di studi preistorici, vol. 25/26, pp. 147-150, 1990
E. Von Danichen (a cura di), I misteri dell’archeologia: alla ricerca di tracce cosmiche sul nostro pianeta, Roma, 2005, pp. 208-216 

Pubblicato da Zret perché metti la label 'strakerenemy'?

Arte e potere: è auspicabile che l’analisi di un’opera di soggetto “cristiano” evidenzi lo sfondo ideologico?

Risposta: piantala con le domande/coglionate idiote, infimo iettatore. Hai tanta autorevolezza, cultura,  intelligenza quanto tuo fratello maggiore è capellone o il tuo amichetto corrado conosce le quattro operazioni.
tdm

http://zret.blogspot.it/2012/12/arte-e-potere-e-auspicabile-che.html

Arte e potere: è auspicabile che l’analisi di un’opera di soggetto “cristiano” evidenzi lo sfondo ideologico?

Giorgio Manganelli scrisse che “la letteratura è menzogna”. Il provocatorio asserto ci mette in guardia dall’ingenua immedesimazione nelle storie, nelle descrizioni, negli immaginari, ricordandoci che l’universo letterario si sottrae al rispecchiamento, poiché vive di una vita propria, la cui verità è finzione.

Se la bellezza, valore per eccellenza dell’arte, trova in sé la sua verità, l’ideologia è l’ipoteca che grava su certe opere. Vediamo una situazione emblematica. Il genio rinascimentale esprime la sua poetica irripetibile, ma si richiama pure alla committenza, ai maestri che l’hanno preceduto ed a lui coevi, ai codici linguistici e via discorrendo. Le sue creazioni sono avulse del tutto da condizionamenti esterni?

Ci troviamo al cospetto di una delle più imbarazzanti contraddizioni della storia: in che misura un’arte di soggetto “cristiano” è genuina, sincera, dal momento che l’iconografia è falsa?

Pensiamo poi alle “Confessioni” di Agostino dove alcune pagine sublimi convivono con l’equivoco teologico e filosofico. La “Commedia”, le cattedrali gotiche, i dipinti di Leonardo da Vinci non incorrono in tale antinomia, poiché l’ortodossia “cristiana” è solo un simulacro dietro cui sono codificati valori esoterici di sapore “eretico”. [1]

Incaricato da papa Giulio II, Raffaello nel 1511 affrescò sulle pareti della seconda Stanza vaticana (detta di Eliodoro), quattro “istorie” derivate dalla Bibbia o ispirate ad eventi della vite dei papi e della Chiesa, ma simbolicamente in stretta relazione con i programmi politici del pontefice regnante e con i drammatici avvenimenti contemporanei. Di fronte al mutare delle funzioni e del significato delle immagini, Raffaello abbandonò la classica misura degli affreschi della prima Stanza, elaborando un linguaggio di notevole energia, ora negli effetti scenografici ora nei contrasti luministici ora nella veemenza dell’azione ora nella ricchezza delle soluzioni cromatiche.

Un capolavoro è “La liberazione di san Pietro dal carcere” per la sapiente composizione drammatico-narrativa, per i contrasti chiaroscurali, il magnifico notturno con la luna su cui scorre un velo di nubi, i riflessi sulle armature dei soldati… La luce calda che circonfonde l’angelo crea un armonico contrasto con i freddi scintillii selenici.

Un’opera così pregevole inscena un episodio del tutto fantasioso: nessun angelo liberò dalla prigione l’apostolo che, probabilmente, morì in Palestina, come testimoniato da Giuseppe Flavio che annota: “Sotto l’amministrazione del procuratore Tiberio Alessandro (46-48 d.C.) si verificarono disordini che portarono alla cattura di due figli di Giuda il Galileo. Si chiamavano Giacomo e Simone e furono entrambi crocifissi; colui era il Giuda che aveva aizzato il popolo alla rivolta contro i Romani, mentre Quirino eseguiva il censimento in Giudea”. (Antichità giudaiche, XX)

Ora, i figli di Giuda il Galileo corrispondono a Giacomo e Simon Pietro dei Vangeli canonici. Ciò è difficilmente oppugnabile. Quando il Maestro illustrò lo pseudo-accadimento finì con l’avallare un’interpretazione spuria della storia appartenente al Cristianesimo primitivo, in linea con la tradizione anch’essa spuria che vede in Pietro il primo papa (sic) con annessi e connessi. L’arte non è certo risolta nell’ideologia, a differenza di quanto avviene, ad esempio nel caso di correnti quali il “realismo socialista”.

Tuttavia un’analisi spassionata ed esaustiva dell’opera, a parere di chi scrive, dovrebbe evidenziare tale sfondo ideologico, ossia lo storico dell’arte andrebbe affiancato dallo storico affinché questi, di volta in volta, discerna i contenuti veridici o plausibili da quelli fittizi e leggendari. Altrimenti si resta confinati un’interpretazione edificante, catechistica, quantunque la riflessione sugli aspetti formali ed iconografici sia apprezzabile. Un critico come Antonio Paolucci, verbigrazia, incarna un orientamento ermeneutico del genere. L’amore per la verità rivendica un’esegesi compiuta ed eterodossa: lo splendore dell’arte non ne è offuscato, mentre le contraffazioni ecclesiastiche, volte all’instaurazione di un potere eretto su un basamento di falsi storici, sono mostrate in tutta la loro spudoratezza.

[1] Tale lacerante domanda si può ampliare a tutta la cultura “cristiana” in cui sovente lo stile coesiste con l’infondatezza. Dovremo pure interrogarci sul ruolo di Chiese come l’ortodossa, la copta e la cattolica, in parte depositarie (di più le prime due) di una Tradizione veneranda, eppure collocata fuori contesto e, in tal modo, snaturata e sovvertita nei fini e nei valori. 



Pubblicato da Zret hai lacerato 'sta minchia buffone iettatore

Zeit und Geist (seconda parte)

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Zeit und Geist (seconda parte)

Leggi qui la prima parte.

Nel tunnel

E’ celebre il quadro di Hyeronimous Bosch, “Ascesa all’Empireo”. Nella tavola sono dipinte delle anime che, accompagnare da coppie di angeli, vengono condotte verso un tunnel con in fondo una luce intensa, quella del Paradiso. Le anime sono genuflesse presso l’imboccatura. In fondo al cunicolo le aspetta un personaggio, forse un angelo o S. Pietro.

Un’immagine simile, pur in un contesto differente, è evocata da Dante in "Inferno" XXXIV, vv. 132-138.

Lo duca e io per quel cammino ascoso
intrammo a ritornar nel chiaro mondo;
e sanza cura aver d'alcun riposo,

salimmo su, el primo e io secondo,
tanto ch'i' vidi de le cose belle
che porta 'l ciel, per un pertugio tondo.

E quindi uscimmo a riveder le stelle. [1]

Non mancano reminiscenze di gallerie all’interno di resoconti relativi a presunti sequestri. “Il momento più suggestivo dell’abduction di Sandy Larson consistette nella ‘visione’ della terra nello spazio attraverso l’estremità di un tunnel luminoso” (T. Bullard, Abductions: the measure of a mystery, vol I, p.115).

Un’altra sequestrata, Nona, racconta: “Mi trovo avvolta dal raggio di luce. Sto salendo e c’è un buco sopra di me ed è scuro, ma circondato dalla luce. E’ come una luce azzurra… un raggio di luce azzurra che arriva fino a terra e poi è stato come attraversare un tunnel. (J. Mack, Passport to the Cosmos, p.73-74).

La percezione del tunnel è peculiare dei vissuti psichedelici: i soggetti che entrano nei livelli di trance più profonda sperimentano la sensazione di essere calati in un vortice o in imbuto o in tunnel pieno d’acqua corrente e di sprofondare sotto terra. Molti soggetti sottoposti a test di laboratorio raccontano di aver sperimentato un vortice o una galleria rotante che sembrava circondarli. (J. D. Lewis-Williams, T. A. Dowson, The signs of all times, Current antrhopology, vol. 29, n. 2, p. 204).

Gli sciamani samoiedi del gruppo Taudi si riferiscono a cunicoli in cui essi si calano e che conducono a fiumi sotterranei; gli Inuit affermano che la via per il mondo subacqueo passa per il mare e percorrerla è come cadere scivolando attraverso un tubo (Ramussen, p. 124).

Da questa breve carrellata si arguisce che l’immagine della galleria è trasversale a vari àmbiti disparati tra loro. Potrebbe essere intesa come un archetipo: ciò spiegherebbe la sua ricorrenza. Sennonché non sappiamo veramente quale sia l’origine dei modelli ancestrali e dove siano situati: collocarli nell’inconscio collettivo significa solo “risolvere” la questione con un’altra questione. Un altro interrogativo riguarda il ruolo del cervello a proposito di tali esperienze: l’encefalo produce le rappresentazioni allucinatorie o le capta, sintonizzandosi su realtà esterne non percettibili nello stato di coscienza ordinario? Ossia la mente, in particolari condizioni, produce creature - spesso teriantropi - e luoghi fantastici o si sintonizza su frequenze normalmente invisibili, un po’ come un apparecchio radiofonico riceve varie stazioni, cambiando la sintonia? E’ arduo rispondere, soprattutto perché non sappiamo con certezza né se si trovi un mondo là fuori né quale sia il confine tra interno ed esterno. Tuttavia, collocando tra parentesi problemi squisitamente filosofici, saremmo tentati di ipotizzare che davvero esistano dei regni spirituali i cui abitanti cercano qualcosa dagli uomini… Sì, ma che cosa?

[1] Anche la "Commedia" dantesca è una grandiosa avventura sciamanica? Qualcuno l'ha congetturato...

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L'enigma di Göbekli Tepe

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L'enigma di Göbekli Tepe

"Göbekli Tepe è il più importante sito archeologico del mondo" (David Lewis-Williams).

Göbekli Tepe (in turco, “la collina dal ventre gonfio”) è un sito archeologico presso la città di Şanlıurfa nell'odierna Turchia, presso il confine con la Siria, risalente all'inizio del Neolitico o alla fine del Mesolitico. Vi è stato rinvenuto il più antico complesso templare litico (11.500-8.000 a.C. circa), la cui edificazione si protrasse presumibilmente per tre o quattro secoli.

Il complesso è ubicato su una collina artificiale alta circa quindici metri e con un diametro di pressappoco trecento metri, situata sul punto più alto di un'elevazione di forma oblunga. Da lì si domina la regione circostante, tra la catena del Tauro e il Karaca Dağ e la valle dove sorge la città di Harran.

Il sito fu individuato nel 1963 da un gruppo di ricerca turco-statunitense, che notò diversi consistenti cumuli di frammenti di selce, segno di attività umana nell'età della pietra.

Göbekli Tepe fu riscoperta trent'anni dopo da un pastore curdo: l’uomo notò alcune singolari pietre che affioravano dal suolo. La notizia del rinvenimento giunse al responsabile del museo della città di Şanlıurfa. Egli contattò il ministero preposto: a sua volta i funzionari del dicastero si rivolsero all’Istituto archeologico germanico con sede ad Istanbul. Nel 1995 cominciarono gli scavi per opera di una missione congiunta del museo di Şanlıurfa e dell'Istituto archeologico germanico, sotto la direzione di Klaus Schmidt. Nel 2006 le attività furono assegnate alle università tedesche di Heidelberg e di Karlsruhe.

Si portò così alla luce un monumentale santuario megalitico, costituito da una collina artificiale delimitata da muri di pietra grezza a secco. Furono anche reperiti quattro recinti circolari, delimitati da enormi pilastri in calcare pesanti oltre dieci tonnellate ciascuno. Secondo il direttore del dissotterramento, le pietre, drizzate in piedi e disposte in circolo, simboleggiano assemblee di uomini.

Sono stati poi dissotterrati circa quaranta blocchi a forma di Tau e che raggiungono i tre metri di altezza. Nella maggior parte dei casi vi sono effigiati in rilievo diversi animali (serpenti, anatre, gru, tori, volpi, leoni, gazzelle, cinghiali, gamberi, scorpioni, formiche…). Alcune sculture vennero volontariamente abrase. Altre pietre sono decorate con motivi geometrici. Certuni monoliti sono istoriati con forme falliche. Forse risalgono ad epoche successive e trovano similitudini nelle culture medio-orientali (siti di Byblos, Nemrik, Helwan e Aswad).

Indagini geomagnetiche hanno indicato la presenza di altri duecentocinquanta macigni ancora inumati.

Secondo gli archeologi ufficiali, l’esistenza di codesta struttura monumentale dimostra che anche precedentemente allo sviluppo dell'agricoltura e nell'ambito di un'economia di caccia e raccolta, gli uomini possedevano mezzi bastevoli per erigere poderosi complessi. Il direttore dello scavo ritiene che fu proprio l'organizzazione sociale necessaria alla creazione di Göbekli Tepe a promuovere uno sfruttamento pianificato delle risorse alimentari ed a favorire le prime pratiche agricole. Il sito si trova, infatti, nella regione della Mezzaluna fertile, dove cresceva il grano selvatico.

Nessuna traccia di piante o animali domestici è stata tuttavia recuperata negli scavi, inoltre mancano resti di abitazioni. A circa quattro metri di profondità, ossia ad un livello corrispondente a quello della costruzione del santuario, sono stati dissepolti frammenti di utensili litici (raschiatoi e punte per frecce), insieme con ossi di animali selvatici, semi di piante spontanee e legno carbonizzato. Sono vestigia che testimoniano la presenza in questo periodo di un insediamento stabile.

Intorno al IX millennio a.C. il centro fu deliberatamente abbandonato e sepolto sotto un colle artificiale.

Göbekli Tepe è un enigma archeologico, la tessera che mal si incastra nel mosaico della storia accademica: come coniugare la primitiva cultura di genti del Mesolitico, dedite alla caccia, alla raccolta e ad una rudimentale agricoltura con la costruzione di un sito megalitico di tale imponenza e complessità? In verità, alcune questioni meritano delle indagini che non si limitino alle analisi stratigrafiche ed alla catalogazione tipologica dei manufatti. Bisognerebbe in primo luogo tentare di comprendere il valore iconografico degli animali scolpiti sulle pietre a Tau: molti studiosi hanno ipotizzato un contenuto di tipo sciamanico; altri hanno sottolineato il valore simbolico delle raffigurazioni…. Spesso, quando si brancica nel buio, ci si appella alla valenza simbolica delle immagini, il che può significare tutto e niente. E’ evidente che molti animali non sono legati alla pastorizia ed alle attività venatorie: dunque qual è il retroterra culturale da cui emerse tale “bestiario”? Se non si pensa ad uno scenario totemico o archeoastronomico, è arduo formulare supposizioni plausibili. [1]

Göbekli Tepe non fu una città, ma un gigantesco tempio eretto in una zona non distante da Harran, il centro che, nella tradizione è collegato, insieme con Ur, ad Abraham, il patriarca sumero. Non siamo lontani dalla Siria, dalla Fenicia e dalla Mesopotamia, regioni in cui si incontrarono e scontrarono popoli di diverse stirpi (Sumeri, Camiti, Semiti, Indoeuropei), dove furono fondate splendide ed opulente città (si ricordi almeno Ebla), crocevia di commerci, di fecondi scambi culturali, fucine di miti e di invenzioni (l’alfabeto, il vetro…). Gobekli Tepe è, però, più antica: dovrebbe avere grosso modo l’età di Catal Huyuk (nell’attuale Turchia) e della biblica Gerico.

Perché il luogo fu abbandonato e coperto con tonnellate di terra? Chi l’aveva creato volle forse occultare ai posteri un inconfessabile segreto? Chi decise di consacrare la vasta area? Quali dei adoravano i costruttori di Göbekli Tepe? Il complesso irradia un fascino che ha alcunché di sinistro. Saranno certi rilievi di animali rappresentati in modo rude con tratti a volte terrifici, saranno i pilastri a Tau, simili ad uomini pietrificati (le sculture della Lunigiana sono circonfuse da un’aura simile, sacrale ed enigmatica e, come certi idoli del santuario medio-orientale, hanno spesso braccia stilizzate). [2] Sono pilastri che non sorreggono nulla, inframezzati ad altri reperti, talora inquietanti: statue lapidee con teste prive di bocca, sculture itifalliche, blocchi con glifi indecifrabili…

Si ha l’impressione che questa specie di Stonehenge curda sia, in qualche modo, la sesquipedale impronta di una genia estinta (?), una razza di Giganti (i Nephilim? ), un’area in cui si installarono poi gruppi di cacciatori-raccoglitori che non padroneggiavano tecniche architettoniche e scultoree tanto raffinate.

Göbekli Tepe, per lo più sottovalutata in Italia, all’estero, invece, è oggetto di appassionate ricerche: ad esempio, Linda Moulton Howe le sta dedicando un dossier in costante aggiornamento, con interviste ad archeologi e geologi, fotografie, disamine di varia natura.

Il mistero più impenetrabile riguarda l’abbandono e l’esumazione del complesso templare: se delle modificazioni climatiche e pedologiche possono spiegare lo spopolamento, non motivano la sepoltura di un luogo dove furono praticati riti di cui non sappiamo nulla.

Abbiamo appena cominciato a riscrivere la storia umana e non solo umana, proprio ora che…

[1] E’ difficile negare che certe figure zoomofe, come gli avvoltoi, non si collochino in un contesto sciamanico.

[2] Uomini colpiti dal fulmine di una divinità adirata o esseri soprannaturali puniti per la loro empietà?

Fonti:

Dizionario di Archeologia, Milano, 2001
G. F. Ferri, Tutto il nostro mondo è cominciato lì, 12.000 anni fa?, 2009
T. Razo, Göbekli Tepe, World known oldest temple, 2011

Pubblicato da Zret 

L’anima vuota delle cose in un componimento di Valerio Magrelli

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L’anima vuota delle cose in un componimento di Valerio Magrelli

Valerio Magrelli (Roma, 1957) immette nei suoi componimenti contenuti intellettuali, “in cui assumono una forte incidenza gli elementi del pensiero e della riflessione; di qui il taglio argomentativo e raziocinante che usa frequentemente i termini di un lessico scientifico ed astratto. La sua è una scrittura rarefatta (quasi depurata, scarnificata) che opera un processo di astrazione della materia, sottoposta ad uno strenuo controllo razionale e formale. Il rigore che ne consegue esclude ogni effusione soggettiva o sentimentale, cancellando la tradizionale ingerenza del soggetto lirico, dell’’io’. Una realtà per cosi dire mentale viene restituita nelle forme di un’estrema stilizzazione”.(G. Baldi).

Su questa direttrice si situa la raccolta “Nature e venature” (1987), in cui gli oggetti atoni ed attoniti si dichiarano nella loro ontologia indecifrabile un po’ come nell’arte iperrealista di Domenico Gnoli. La natura stessa, nella citata silloge, esibisce i suoi ingranaggi meccanici, il suo disegno schematico: giustamente, a proposito del primo Magrelli, si è parlato di esprit de géometrie, ma è una geometria che, invece di definire una lucida presa sul reale e men che meno un suo presunto logos, evidenzia il carattere asettico del mondo, la sua gelida estraneità al flusso umano.

Così in una poesia di “Nature e venature” è fissato un orologio, emblema dell’erosione che seziona e spolpa la vita dell’uomo e dell’intero universo. “Con ingranaggi, lancette, dentature/ l’orologio sembra un carro falcato/ che fa scempio del giorno, ne dilania/ la salma, lede i legami e le giunture,/ trincia le ore, le disossa, come/ la rotazione della notte strappa/ la chiarità del cielo e mette a nudo/numeri, membrature, figure,/ lo scheletro brillante e nebuloso delle costellazioni”.

La “lirica” radiografa l’immagine del tempo stritolatore per consegnarla ad uno sguardo freddo, che spoglia il cosmo della sua pelle attraente per eseguire un’impietosa anatomia di un universo tecno-biologico. Il cielo è una pagina ruvida ed alle stesse costellazioni è sottratto il chiarore poetico sostituito dalla luce artificiale di un gabinetto medico. Il campionario inventariato da Magrelli ha alcunché di funereo, ma la morte non giace nel senso del declino e della fine, bensì nell’anima vuota delle cose. E’ qui rintracciabile la poetica del correlativo oggettivo, dove il gioco delle immedesimazioni si concreta in architetture di immagini e di suoni seghettati (“lancette, dentature, rotazione, strappa, membrature, scheletro”….), nelle rime taglienti, nei versi ghigliottinati dagli enjambements.

La visione di Magrelli è la lastra Röntgen di una vita che “equivale, però, ad una non-vita.” (G. Baldi).

Pubblicato da Zret 

In copertina, il gemello di Zret

 

Trovo che questa canzone sia fantastica, testi e musiche - correzione: musica (sentite che giri di basso) e che sia una 'presa in giro' (notare  gli apici) dell'ecologismo - di 'sta fava, aggiungo.

Bellissimo il passaggio

Years ago
I was an angry young man
I'd pretend
That I was a billboard
Standing tall
By the side of the road
I fell in love
With a beautiful highway

Ed è STUPENDO immaginare che un cantante s'inventi cartellone pubblicitario e s'innamori di un'autostrada.

Tutto il testo qui  http://tinyurl.com/6j5gu

e il video "ufficiale" qui  http://tinyurl.com/6e4qow5

tdm

Oltre l'uomo

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Oltre l'uomo

E’ celeberrima la lode dell’uomo tessuta da Giovanni Pico della Mirandola nell’“Oratio de hominis dignitate”. All’incirca negli stessi anni un intellettuale non integrato. Leon Battista Alberti, nel “Momus sive de principe”, conduce un discorso sul valore della rarità e dell’ingegno che rendono l’uomo quasi divino.

Nel Prologo dell’inusuale romanzo in latino, l’autore scrive: “Il principe e l’artefice delle cose, il Dio otttimo e massimo, mentre distribuì tutte le qualità più ammirevoli alle sue creature in modo tale che a ciascuna singolarmente toccasse almeno un segno delle più alti lodi divine, volle riservare a sé – è chiaro, lo si tocca con mano – il privilegio di essere l’unico e solo interamente fornito delle qualità di una divinità totale. Diede, infatti, forza agli astri, splendore al cielo, alla terra bellezza, ragione ed immortalità alle anime, distribuendo tutte le meraviglie di questa sorta alle singole cose quasi una per una e, in quanto a sé, volle essere l’unico dotato in tutti i suoi aspetti di quella perfezione che non ha pari. Proprio questa qualità, se non andiamo errati, va ritenuta la prima in un ente divino: essere senza concorrenza, unico e solo.

Da ciò deriva che tutte le rarità, cioè quelle che non hanno la minima somiglianza con tutte le altre, per antica opinione degli uomini sono giudicatequasi divine. Così gli eventi mostruosi, i prodigi, le strane apparizioni ed i fenomeni del genere, per il fatto di accadere raramente, erano annoverati dagli antichi tra i segni della sacra presenza degli dei. La natura, come si è potuto osservare a memoria d’uomo sino ad oggi, ha messo insieme l’immensità e la stranezza con la rarità, tanto che pare che non sia capace di concepire nulla di bello e di grandioso che non sia anche raro. E’ forse per questo che, se notiamo persone che spiccano per ingegno ed emergono dalla massa, in modo da essere ciascuna secondo i suoi titoli di merito, fuori del comune e quindi rare, le definiamo divine e le facciamo oggetto di ammirazione ed onori assai simili a quelli divini, spinti dall’insegnamento della natura. Per questa via ci rendiamo conto che tutte le rarità hanno un che di divino, in quanto tendono ad essere considerate uniche e fuori dell’ordinario, ben distinte dall’ammasso di tutte le altre cose”.

Non sfugga in primo luogo quale lievissima ironia s’insinui nella glorificazione stessa di Dio, ente che non ammette rivalità alcuna. Si osservi anche come Leon Battista Alberti dipinge la natura le cui radiose sembianze sono increspate di stranezze, percorse da linee irrazionali (“l’ammasso di tutte le cose”).

Ci si comincia poi a scostare dall’immagine precipua nel Rinascimento dell’uomo inteso come fulcro dell’universo. La celebrazione di Pico ci appare, se confrontata con la pagina dell’Alberti, grandiosa, nel suo fervente entusiamo, nel suo afflato solenne, nella nostalgica descrizione dell’Adam Kadmon, ma pure teorica. L’uomo, con Alberti, è ancora al centro, ma il suo ruolo principia a diventare eccentrico. Il vero uomo, infatti, emerge dalla massa: è l’individuo eccezionale che palesa in sé qualcosa di divino. “Alberti – glossano Bologna e Rocchi – risolve il tema dell’artista-genio – centrale nell’Umanesimo – con la sua assimilazione al genio-creatore: l’artista è, come dice l’autore nel ‘De pictura’, alter deus. E’ interessante notare come nella visione da lui proposta si intraveda quell’associazione tra follia e talento artistico che ebbe tanta fortuna nei secoli successivi. La stessa rappresentazione dell’alterità rispetto alla massa implica la coscienza di una natura eccezionale che comporta anche, in qualche misura, un’esclusione”.

Sono indicazioni istruttive: l’uomo vero si differenzia rispetto al volgo (la massa) e trascende la sua stessa natura umana per (ri)scoprire un’impronta superiore. Spesso si legge che in ogni essere umano, in quanto tale, balugina una scintilla divina, ma saremmo tentati di concordare con Alberti che, con un inatteso scarto, sposta l’attenzione dall’uomo tout court all’individuo straordinario. L’uomo è tale se e solo se è creatore, ossia se è in grado di elevarsi dalla condizione meramente biologica per provare a costruire il senso del mondo, a tracciare il profilo della vita. Così, se consideriamo il vuoto che riempie gli involucri definiti in mancanza di un termine migliore “uomini”, vedremo un discrimine preciso tra vari livelli, se non categorie. E’ possibile che, a guisa di una polla prosciugata da un lungo periodo di aridità, la coscienza in molti sia evaporata. I tempi duri e ferrigni che viviamo concorrono in modo determinante a tale inaridimento, ma un quid antropologico scava un solco. E’ un qualcosa la cui essenza e matrice si sottrae. Purtuttavia, come in presenza di quelle sensazioni dai contorni molto sfumati, ma con effetti indubitabili sul nostro spirito, sentiamo che è così. Si giunge a codesta conclusione con dolore e per esperienza, non per aprioristico sprezzo del prossimo. Se si pensa ad un argomento contro Dio, più che il male è forse la conoscenza e la frequentazione di certe creature malriuscite a rafforzare la tesi negatoria. Con calzante sintagma T.S. Eliot le bolla come “hollow men”, “uomini vuoti”: lo sguardo vacuo li alligna nella superficialità più epidermica che assurge a summa dei peccati capitali.

E’ naturale che non si può essere assertivi: la natura umana è, per sua natura, contraddittoria e complessa. Attrae e ripugna, suscita fiducia e disinganno, empatia ed avversione. Gli abissi luminosi sono sovrastati da cieli neri, senza stelle. La disgregazione è, in parte, bilanciata dalle sublimi opere degli artisti. Giustamente, però, Alberti, contrappuntato l’elogio dell’uomo pichiano (che è l’archetipo della creatura antecedente alla caduta, prima della storia), con il suo umoristico disincanto, delinea la fisionomia dell’uomo di genio, prima o dopo, in inevitabile rotta di collisione con la storia e la società. Anche se non si è dei genii, lo scatto dell’intelletto e la diagonalità dello sguardo dislocano ai margini della “realtà” convenzionale. L’emarginazione e la solitudine sono il prezzo da pagare per essere sé stessi e non “uomini vuoti”… a perdere.

Pubblicato da Zret

Rinascimento e morte dell’uomo

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Rinascimento e morte dell’uomo

Molti uomini di oggi non hanno più neppure il coraggio della propria viltà.

"L'umanità non presenta un’evoluzione verso qualcosa di migliore o di più forte o di più elevato nel modo in cui oggi questo viene creduto. Il 'progresso’ è semplicemente un'idea moderna, cioè un'idea falsa. L'Europeo di oggi resta, nel suo valore, profondamente al di sotto dell'Europeo del Rinascimento; la prosecuzione di uno sviluppo non è assolutamente, per una qualsivoglia necessià, elevazione, potenziamento, consolidamento."(F. Nietzsche, L'Anticristo) Le parole del filosofo tedesco centrano il bersaglio: l’idea di progresso è uno pseudo-mito con cui abbiamo plastificato la nostra età tecnotronica. Vero è anche l’uomo rinascimentale fu superiore all’uomo contemporaneo: persino l’uomo del volgo era meno volgare del più distinto “scienziato” di oggi.

Sebbene la cultura umanistico-rinascimentale vagheggi appunto una rinascenza dell’età classica, in realtà plasma una nuova civiltà il cui il valore precipuo risiede nella continuità-discontinuità con l’antico più che nella sua meccanica rivisitazione. Un esempio per tutti: mentre artisti e teorici educano l’occhio e la mente per costruire la prospettiva centrale, non riscoprono una tecnica pristina (la prospettiva antica era ottica ed empirica, non matematica), ma tracciano inedite coordinate visive e figurative.

E’ anche indubbio che la temperie rinascimentale riprende e riannoda i fili dispersi della Tradizione, rileggendola, però, alla luce di sistemi in fieri e, in una certa misura, di esigenze contingenti.

Ne scaturisce un mondo fecondo, versatile, dinamico, in cui le polarità dello spirito umano sono spesso conciliate. Molti intellettuali dell’epoca vivono una vita breve, ma intensa: essi bruciano le esperienze culturali più disparate, generando una fiammata che illumina il periodo tra XV e XVI secolo, con un barlume che rischiara la storia ancora per qualche decennio.

Nella storia, però, agiscono forze disumane che conducono l’umanità verso il baratro. Queste energie distruttive serpeggiavano già nell’Europa trecentesca, specialmente sotto la forma del mercantilismo (“la gente avida di sùbiti guadagni”). Così, intanto che l’Europa risplende per il lampo dei genii (pittori, architetti, poeti, scienziati…), il tarlo dell’usura rode i patrimoni e le coscienze.

Non è tuttavia solo la mentalità borghese a corrodere la marmorea bellezza della civiltà rinascimentale, poiché alcune ombre sono proiettate dalla luce stessa della razionalità. E’ destino delle epoche più inclini alla logica, nutrire in sé il delirio, l’aberrazione. Questo vale per il cosiddetto “secolo dei lumi”, ma in parte pure per il Rinascimento che non può soffocare la parte ctonia dell’uomo. La stessa pittura impeccabile e rigorosa di Piero della Francesca, pittura che non è un’immagine verosimile del reale, ma un’idealizzazione matematica, non eclissa, se non per una breve stagione, cupi orizzonti. L’idolatria della scienza, intesa come strumento di potere, è destinata a condurre all’hybris di Francis Bacon, al rigido dualismo di Cartesio. L’equilibrio tra natura e storia si rompe e l’uomo si atteggia a super-uomo, incarnando caratteristiche sub-umane.

Che l’equilibrio sia fragile è comunque dimostrato dagli atteggiamenti ondivaghi talora fino alla contraddizione di alcuni umanisti: si pensi a Leon Battista Alberti sulla cui nitida, armoniosa architettura, già germinano le disillusioni del "Momo". E’ in nuce la tendenza che porta alla riflessione sulla melancolia, sull’intellettuale saturnino: è la visione che disgrega dall’interno le certezze (e le illusioni) umanistiche. Nelle arti figurative soprattutto alle olimpiche creazioni rinascimentali, reagisce il Manierismo (Pontormo, Rosso Fiorentino, Giulio Romano…) con il suo gusto eccentrico, bizzarro, l’insofferenza per la regola e la misura. Lo stesso “quadrato” Piero della Francesca, con "La flagellazione di Cristo”, dipinge uno dei quadri più enigmatici e densi di sapere esoterico dell’intero Rinascimento. Essoterismo e filigrana iniziatica convivono in molti autori. L’arte (pittori ferraresi) e la scienza si sostanziano di valori alchemici, astrologici, magici, fino alla tabula rasa del simbolico operata da Galilei e dai suoi epigoni. Il movimento centrifugo non degrada l’uomo, piuttosto lo riconduce ad una concezione più realistica e sofferta, poiché l’antico non può sic et simpliciter rinascere. Inoltre l’uomo decade se oblia la scintilla divina, ma specialmente se crede di innalzarsi a dio.

E’ dunque un bilanciamento precario ed effimero a donare all’Europa un periodo splendido: la caduca concilazione tra ragione e follia, tra Cristianesimo e Neoplatonismo, tra umanesimo cortigiano ed umanesimo civile, tra città e contado, tra disinteresse ed amministrazione ocutata del denaro… si spezza. Soprattutto si perde la simbiosi tra teoria e prassi, sicché da un lato si sviluppano uomini tutti mentali, dall’altro esseri tutti ilici: la frattura tra anima e corpo produce creature scisse, monche, in cui le pulsioni naturali non sono sublimate ma represse. [1]

La coscienza un po’ alla volta si intorpidisce, vuoi per il freddo razionalismo che culmina in Cartesio vuoi per la raison d’état vuoi per il fanatismo luterano-calvinista e controriformistico, istanze cui è costretta ad adeguarsi la società, nonostante nobili eccezioni e nobili ribellioni (Bruno, Caravaggio etc.).

Più dell’irrazionalità che s’insinua nelle concezioni estetiche e negli animi, è la logica del dominio e del profitto ad oscurare il senso: la Banca svedese è fondata nel 1656 e la Banca d’Inghilterra nel 1694. Il potere del denaro, alimentato da un’oscura pulsione di morte, si rafforza sino a soggiogare l’interiorità prima che il mondo. Il dominio suscita rivolte: la rivolta romantica e, più tardi, quella decadente pur ambigua, esprimono il rifiuto della modernità e dei suoi disvalori, ma ormai ai denari sono saldati, in un invincibile connubio, l’industrialismo e la tecnologia che sono adulterazione della natura lato sensu. Perciò il rifiuto diventa velleitario, impotente. Eppure, nella sua impotenza, oggi più isolata che solitaria, gli uomini (se ancora ne sopravvivono) riscoprono ed affermano l’unica dignità: il culto della verità e della bellezza.

[1] Circa questa frattura si leggano le sagaci osservazioni di Leopardi nello “Zibaldone”.

Articolo correlato: G. Ranella, Il senso della Tradizione, 2012

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Doppia D e Fragmenta

Doppia D e Fragmenta

Che cosa resta dell'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica? (W. Benjamin). Che cosa rimane dell’estetica nella società di massa in cui i princìpi estetici sono quasi totalmente inumati insieme con quelli etici? Sono ormai poche le voci che riescono a contrapporre una residua ed ostinata capacità di creare, in un mondo in cui tutto, la produzione in primo luogo, è distruzione. Nell’era del disincanto, sopravvive il canto sia pure radicato nella disperazione che, trangugiata sino all’ultima goccia, è non solo veleno ma forse antidoto.

Così in “Doppia D”, canzone di Matteo Buratti alias Burro, è inventariato l’armanentario dell’uomo d’oggi, abituato a maneggiare, tra gli attrezzi più comuni, la disperazione ed il denaro. Lo scenario metropolitano sciorina, come in un caleidoscopio di follia, strade, ubriachi, corsie d’ospedale, chiese semideserte, nuvole finte...

Scrive l’autore: “Doppia D è un’interessante ‘fotografia satellitare’ su un tipo specifico di umanità che è costretta sempre più all’apnea. In tutta questa sua atmosfera del disumanare, i versi ne diventano sconcertante, mera narrazione. ‘Doppia D’ è la prima poesia in cui compaiono allusioni nemmeno troppo velate, alle velature chimiche (gioco di parole voluto) meglio note come ‘scie chimiche’. Potrei aggiungere altre cose sul tema disperazione/denaro, ma sono sicuro che le mie riflessioni sarebbero intese come provocazione, bene che andasse. Quindi mi limito a queste poche parole e lascio a voi il respiro di questo mio testo. One Love”.

http://www.youtube.com/watch?v=Sc29WHYYIeo

Le parole, quasi salmodiate, in un salmo profano a denunciare la profanazione della vita, si allineano lungo una melodia ossificata, imprigionate in un ritmo ipnotico. Di seguito il testo.

DOPPIA D

Al tavolo di un caffè

mentre un tizio solitario sta aspettando un’altra illusione d’amore…
Sopra al banco di un Tabacchi
mentre una ragazza compra sigarette e GRATTA E VINCI
o alla Snai dove un vecchio scommette su CALCIO E CAVALLI
frammentando o frantumando in attese la Vita

All’angolo della strada dove il pusher smazza
Allo sportello della banca col passamontagna…

Alla guida di un GRAN FERRO
ubriachi e fatti nella notte
mentre con artificiali reset dal Tutto/ci distanziamo da tutti
verso l’incauto ignoto della città della solitudine che ci viene incontro

In ginocchio, davanti all’altare di una Chiesa
Prostrati verso La Mecca nel crepuscolo della preghiera
In meditazione nella posa del Loto con il profumo dell’incenso purificatore…
A 90, con il c*lo in mano all’avida deriva bugiarda dell’Elite anti-Coscienza

Sopra le nuvole chimiche del cielo
mentre qualche idea di Dio illude l’IO sulla GIUSTEZZA
Fino alla corsia d’ospedale, dove nasce o dove muore…
la DISPERAZIONE è ovunque in questa vita di schiavi

Costretti come siamo, fra un mentre e l’altro, alla menzogna:
di credere per denaro
di ostracizzare per denaro
di amare per denaro
di fottere per denaro...
Abbiamo rovinato tutto!

QUESTA è la storia
della disperazione (e) del denaro

Ora vorrei chiedere agli Dèi
se è vero che proprio NOI
- dato che ci è chiaro che il Buddha di Bamiyan non sorride più -
dobbiamo oppure possiamo assistere alla FINE di tutto questo…

La lugubre panoplia del Kaliyuga è testimoniata pure da Giovanni che, attraverso lo scavo linguistico ed il parossismo lirico, se da un lato porta alla superficie la cruda coscienza del disfacimento, dall’altro accende l’inestinguibile sete d’infinito”. (“Novembre”). In un altro intenso componimento, “Nemi”, il paesaggio lacustre, rischiarato da un bagliore metallico ed innaturale, il cielo ferito ed “inciso di strane cicatrici”, destano i fantasmi perduti di un’umanità perduta.

Nella tensione inesausta verso il trascendimento e la purificazione delle scorie, i Fragmenta di Giovanni, conficcati nell’aridità e nella freddezza del tempo declinante, aiutano a ricomporre, anche se con immane fatica, l’immagine della speranza.

Pubblicato da Zret